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【編者按】
       ”詩歌是一個時代最后的秘密。我們通過互聯網尋找到六位特殊的工人，有自殺身亡的蘋果手機生產工人，有叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數民族工人，乃至地下800米深處的礦工。他們同時也是優秀的詩人，他們敢于從沉默和被代言的境遇站出來表達自己……”作為今年上海電影節紀錄片單元唯一入選的華語紀錄片，《我的詩篇》在前兩場放映會的票脫銷后，所加映的第三場也旋即售罄。這部講述當代工人階級與詩歌的紀錄電影，一時一票難求。這或許意味著，勞動、苦難與歌頌生活這些最古典的情感，在今天仍然具備打動人心的力量。
       這部紀錄片關乎詩歌之美，也關乎社會平等與勞工權益。澎湃新聞即日起起刊發圍繞此一紀錄片的一組評論報道，探討我們時代對勞動的書寫與反思。         《我的詩篇》海報：“再低微的骨頭里也有江河”
       昆德拉曾經斷言，我們的時代是小說的時代。隨著資本主義邏輯的擴展，現代人獲得了全新的時間概念。而小說以其情節性戰勝了古老的詩歌，更好地回應了這種資本時代的時間感。當我們以為大部分的當代知識精英已經放棄詩歌這種體裁的時候，《我的詩篇》卻告訴我們：詩歌并沒有死，而另一個階級正在默默地接續詩歌的余緒。
       在這個意義上，《我的詩篇》是前所未有的。作為一種獨特的記錄方式，該片通過六位工人的生活和工作片段來捕捉他們詩歌中傳達的“意象”。詩性的鏡頭語言，也很好地與這些意象暗合，達到了文與質的統一。因之，我們可以對彝族充絨工吉克阿優的雙重邊緣生活感同身受，我們明白了他為何要攢起最后的熱情和力量來吟唱遠方的家鄉和親人，盡管想象中的故鄉已逐漸被主流文化和城市生活方式所裹挾吞噬；我們也看到了叉車工烏鳥鳥缺乏方向的失業生活，從而了解他詩歌中內在的荒誕感源自何處；爆破工陳年喜和礦工老井則帶給我們更多的暗黑能量，讓我們觸碰到真實的血淚、疼痛和憤怒——這是一種尖銳的痛感，像巖石崩裂，像一瞬間墜入黑暗無淵的礦井；而制衣女工鄔霞的詩句則要輕盈的多，我們仿佛能看到，她在布滿荊棘碎石的生活之上依然要欣然舞蹈，以追逐和保存最后一絲的美與人之尊嚴；最后，富士康工人許立志則“咽下長滿水銹的生活”，直到流水線工作的平庸與無意義徹底吞噬了他，“曾經咽下的現在都從喉嚨洶涌而出”，他選擇用死亡來反抗。 富士康工人許立志的骨灰被撒入江河，他用死亡完成了終極的反抗
       在兩個小時的影像沖擊下，我們似乎窺得了另一個世界的面貌，而工人的詩歌正是這個世界的鑰匙。我們借了他們的眼和他們的心，對那個世界身臨其境，感同身受。然而，兩個小時之后呢？在獲得一大堆情緒和情懷之后，我們是否很快就心安理得地回歸到中產階級的生活中去了呢？我們在“同心”、“同情”之后，是否還能和我們的工人階級兄弟姐妹“同理”，真正理解他們作為一個群體的處境，還有最重要的：他們為什么要寫詩，或者他們必須寫詩？
       顯然《我的詩篇》無法回答這些問題。由于只有情緒和情懷，這注定只能是一部中上之作。根本的問題還在于，這部作品沒有深刻地切入政治經濟學。換言之，《我的詩篇》在成功傳達詩歌意象之余，并沒有進而剖析工人所處的權力關系，包括他們與機器和技術的關系，與資本所有者和國家的關系，以及在全球價值生產鏈中的地位。因此，我們只是感到悲傷和生活的殘酷，卻無法理性地認識這種悲傷和殘酷從何而來，對工人階級意味著什么，或者說“工人階級”何以成其為自在自為的階級。而我們獲取的影像始終是個體的工人——或在孤獨地作業，或在孤獨地寫作——而不是工人的群像。至于這些工人-詩人與工友是如何相處的，他們如何在共同的勞作與生活中獲得集體性的階級認同，而寫作與吟唱詩歌對這個群體又有何種影響，更是無從得知了。此外，資本所有者與國家在這部并不算太短的紀錄片中也基本是缺位的。作為最終攫取剩余價值的一方，他們從根本上控制和規訓工人。他們對于資本、技術手段和市場的掌控，正是工人階級被持續剝奪的根源。
       實際上，相對于他們的觀察者和影像記錄者來說，工人階級自己的詩人對權力關系要敏感的多。例如，女工鄔霞的《吊帶裙》就忠實記錄了她的勞動產品（吊帶裙）如何與她分離，通過復雜的流通鏈條，最終到達匿名的消費者手中。這一過程，正是馬克思所言之勞動的“異化”，只不過中國女工用她詩性的語言再一次向我們吐露了資本主義生產方式的秘密。此外，還有一些尚未變成影像的作品，比如楊東在《最后的工廠》中，也描述了工人與機器的復雜關系，以及在技術變革和產業升級的過程中工人與機器的共同命運。這些樸素的政治經濟學，工人階級的詩人們了然于胸。
       權力關系被遮蔽這一重大的缺失，使得觀眾并不能從本質上理解，工人為什么需要詩歌。工人詩歌從來都不是對于詩意體面的中產階級生活的想象。實際上，詩歌和音樂類似，正是工人階級能夠掌握的少數幾種反抗形式之一。詩歌打開想象的新空間，并且以顯而易見的“無用性”公然對抗資本主義的功利邏輯。寫作和吟誦詩歌，使得工人階級的詩人們得以一次次暫時脫離工廠的規訓和資本的控制，關照并反思自身的狀態，從而短暫地恢復主體狀態，對抗個體的“異化”——無論是美學意義上的，還是政治經濟學意義上的。盡管資本的邏輯一次次又把他（她）們重新拉回到流水線上，但詩歌始終提供了反抗的可能，如果“生活是一場戰斗”的話。        如此，一種更好的表現方式也許是布萊希特式的“陌生化”與“疏離”。實際上，冷峻而克制的影像風格有助于抑制觀眾過度的同情和情緒沉淪，從而給予觀影者更多的空間思考人物和詩歌意象背后所體現的政治經濟學，體驗工人階級所處的權力場域和社會關系。
       然而，我們不憚以最壞的惡意來揣測，此片從未從詩學的層面進入政治經濟學的層面，也許并非是主創團隊的偏失，而恰是由于資本那只看不見的手的介入。從本月最初的試映會開始，資本的烙印已若隱若現。試映會的主角已悄然轉向了影片的資方和制片方。于是乎，地產廣告代替了影片介紹，名主持和禮儀小姐代替了志愿者，華商會與各類精英取代了工人階級。實際上，片中記錄的五位詩人無一被邀請參加試映。當他們的詩篇由所謂的知識精英和資本精英來誦讀時，我們收獲的不是感動，而是震驚：震驚于資本的吸納能力為何如此強大，連工人詩歌這樣異質性的反抗形式也能夠被重新包裝販售，瞬間變成溫情脈脈的面紗，以遮蔽真實的權力關系與潛在的勞資斗爭。這很可能是工人階級的二次異化：第一次是與勞動產品的異化，第二次是與自身文化產品的異化。
       當然，資本的介入并不代表資本的主導，而階級關系的緩和也并不是罕見的歷史事件。上世紀之交，美國工人的生產環境與福利待遇大幅度改善，背后正是所謂的“進步資產階級”在推動。而隨后三十年代的新政也建立在進步資產階級、城市知識分子以及工人和南方農民的政治大聯盟之上。不過資本的讓步從不是理所應當的，我們也并不能假設，投資工人詩歌影像記錄的資本，必然是天然良善或熱心公益的。工人階級生存狀態與政治地位的改善，從來都依仗工人階級自身的反思與斗爭，從而促使一部分資本精英進入政治妥協或更為廣泛的社會聯盟。而這一場曠日斗爭完全可以從詩歌開始。
       在這個意義上，《我的詩篇》可以是一個分水嶺。由于資本或隱或顯的形塑，或者主創團隊的各種認知或現實限制，這個作品的確沒有深刻地切入當下工人階級面臨的權力關系。但無數例子說明，作品本身的進一步傳播完全可以突破資本最初設定的游戲規則，獲得新的意義，捆綁新的話語。資本也許要借工人詩歌的社會關注度來拓展自身的政治代表性，或直接販售“中國最貴的思想”。然而一旦觀眾和廣大的工人階級看到了背后隱含的政治經濟學，資本的邏輯必然面臨挑戰。