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       【編者按】12年前，詩人馬驊離開北京遠赴云南德欽，在梅里雪山腳下的明永村教書、生活，并創作了膾炙人口的組詩《雪山短歌》。2004年6月20日，馬驊隨車墜入瀾滄江失蹤。他的詩作廣泛流傳至今，而他的故事則先后被改編為戲劇和電影。日前，馬驊遺作《雪山短歌》單行本由世紀文景出版。
       《雪山短歌》集結了馬驊在梅里生活期間撰寫的組詩40首、書信7封，并附有知名詩人、學者撰寫的若干評論文章。本文系詩人馬驊生前好友韓博為《雪山短歌》出版而作。 馬驊（右）和本文作者韓博
（一）顧左右而言他者
       2003年春節過后，馬驊離開天津老家，獨自前往云南與西藏邊界梅里雪山腳下的明永村，在那里做起了鄉村教師。就像在真正抵達之前，馬驊對幾乎所有的朋友都撒謊說要去周游世界一樣，在真正完成之前，他也不愿意把自己做出如此選擇的用意告訴任何人。他并不是為希望工程而去，盡管在當地，很多人都如此誤讀，他也懶得解釋，只是帶著學生們蓋屋種菜學習漢語。他不從學校里拿一分錢，但這也不影響他不斷地向我抱怨自己如何缺錢，無論是在雪山腳下藏族木屋里一起烤火的時候，還是遠隔千里互發短信的時候。
       當年九十月間，在云南的一次見面，讓我覺得他把所有的精力都用在了藏傳佛教上。而年底的一次通信，我卻驚異地發現，他仍在寫詩。他寄來了《雪山短歌》，號稱“選章”，卻已有22首。
       這些短歌的順序與馬驊停留在明永（藏語原意：明鏡臺）的時間線索相契合，一路流淌而出。從《春眠》中“夢見破爛的木門就是我自己/被透明的積雪和新月來回敲打”，到《明妃舞場》中“最初跳舞的人去了羅剎土，和她的佛一起。/后來跳舞的人都回了家，帶著/細竹竿、柏樹枝和來世的幸福”，再到《風》中“我從風與風之間穿過，打著手電/找著黑暗里的黑”，不難看出一位詩人情感的變化，從最初的自憐自艾，逐漸變得內心空曠。
        剛到明永不久，馬驊在自畫像般的《鄉村教師》里還惦記著“上個月那塊魚鱗云從雪山的背面/回來了，帶來桃花需要的粉紅，青稞需要的綠，/卻沒帶來我需要的愛情”，而幾個月過去，他的心向著更大的空間敞開了，“自我”這個曾經在馬驊的詩里不可或缺的主體隨著辭藻的雕飾一起淡然、消退，世界開始呈現出本來的質樸面貌：“偷睡的年輕漢子在青稞田邊醒來，雪山上的花已經開了。”（《雪山上的花開了》）“濕熱的白天在河谷里消散，天上也隨著越來越涼。/四個年輕男人在雪山對面枯坐，等待積雪背后/秋天冰涼的滿月。”（《秋月》）
       與同代人的作品相比，這是一組擁有最豐富的自然意象的詩作。從某種意義上說，名詞能夠帶給詩歌意外的生命感。但是如“雛鷹”、“冰崩”、“香柏”、“酥油燈”這樣的詞匯對于城市中的讀者來說，非常容易流于獵奇的對象，如果處理不當，就會使一首空靈的詩變味，甚至淪為濫情的游記。而寂寞的生活教會了馬驊如何駕馭這些意象，他任其氧化，然后安插在樸素的詞句間，別有一份稚拙。在句式上，他也開始嘗試最簡，向民間學習，但這是一種冒險，民間語言如水，能載舟亦能覆舟，許多詩人都曾因此而翻船，糊弄出一些平庸的打油詩或順口溜。而馬驊，他的嘗試仍在摸索之中。
       《山雨》是《雪山短歌》中我最喜歡的一首，短短五行：
        從雨水里撐出一把紙傘，外面涂了松油，內面畫了故事：
       一個男人和一個女人，在通往云里的山路上。
       夢游的人走了二十里路，還沒醒。
       坐在碉樓里的人看著，也沒替他醒，
       索性回屋拿出另一把傘，在虛無里冒雨趕路。        
       那個旁觀者，那個在虛無里冒雨趕路的人，總讓我覺得就是詩人在世界的明鏡/鏡像中認知的自己。
（二）水庫下游的寫作者
       以上短文，是我在2003年的最后一天，為《東方早報》文化版寫的一篇詩評。當時，我有一個計劃，通過這種專欄的寫作，梳理出同代詩人朋友創作的大致脈絡。我選擇的對象，是“第三代”之后的詩人，他們大多生于二十世紀七十年代，在九十年代進入大學，成長經歷中繞不開中國社會的巨大變遷，對中國傳統文化與西方文化均有一定程度的了解，能夠在相對客觀的知識與經驗背景下審視現代漢語的發展?？梢哉f，這樣的詩人，對于詩歌的語言責任富有一種近乎使命感的擔當：語言不只是形式，更是內容，優秀的詩篇總是詩論自身?！堆┥蕉谈琛芳纯梢暈轳R驊作于2003年至2004年間的一種詩論。
       馬驊是一個不甘寂寞的人，極善閱世，他在三十歲前已涉世極深，他與這個世界打交道的方式及廣度，對于許多人來說，終其一生，恐怕也難以望之項背。所以，他在三十歲上，作別一般人眼里的繁華都市，前往寂寞深處，一點也不奇怪。雪山腳下的寂寞，是文化領域與個人經驗領域的雙重“他者”，對于“他者”的孜孜以求，其實又是不甘寂寞。
       我與馬驊相識于1991年，同為復旦大學國際政治系新生。我們首先被送入南昌陸軍學院，軍政訓練一年。將近十個月里，我們拎著步槍，肩并肩地站著，草地上騰起的濕氣，就是虛無的具體形狀。馬驊當時斷定：遭遇集體性挫折的一代人，皆會反彈于日后不可見的環境。
       馬驊在大學期間開始寫詩。從“朦朧詩”到“第三代詩歌”的那批作品激勵了他。然而，對于現代漢語的詩歌寫作者來說，我們實際上能夠支配的語言遺產并不算多，胡適開啟的白話文運動為日后的寫作預設了軌道，1949年之后，軌道變窄，一種說一不二的口語式文體統攝天下，白話文多元化的可能性不復存在（這也是八十年代的四川詩人提倡方言寫作的深層原因，山高皇帝遠的方言堪稱碩果僅存的冷兵器）。
        如果說這種語言的最初一代使用者尚可承接傳統文化的滋養，那么到了馬驊這一代，所謂傳統文化的滋養，便不過是中學課本里那幾篇莫名其妙的古文了。中國的白話文運動及其離奇的結果，就像是沒頭腦先生在語言的河流上游修建水庫，卻忽略了開閘放水的可能性，作為文化積淀的含蘊極為豐富的漢語被攔腰斬斷，水庫下游的寫作者被迫另起爐灶，創新之路近乎無本之木式的大煉鋼鐵，這是所有中國當代詩人的窘境。
        意識到這一問題的詩人，試圖借由詩歌語言領域的兩種極端實驗尋覓出路——有人試圖重拾傳統漢語“素以為絢兮”的豐厚意蘊，一個跟頭翻騰回水庫上游，但存在知音稀疏的風險；有人則力圖將口語的粗鄙無限放大，流水線似地生產語言肥皂劇，可以在短期內贏取大量讀者——這兩種實驗自八十年代一直延續至今天。
       馬驊在大學期間的創作，從字詞選擇與結構安排來看，相對簡單，不走極端，可以看得出大多數水庫下游的寫作者對他的影響。1998年至1999年，離開上海的馬驊，嘗試著在廈門開始一種江湖傳奇生活，但不久即告結束，倉促折返天津老家過冬。那段日子，成就了組詩《秋興八首》，他不再滿足于水庫下游的貧瘠，不再滿足于繼續充任一名語言遺產的無產者，他開始將杜甫的詩句與粗鄙的現實集合在一起，形成一種斷裂后的突兀效果，比如在“山樓粉堞隱悲笳”題下，傳統的“登高”意向，竟指向“清點眼前叢生的/水泥柱，找一棵/屬于自己的”。
       隨后近三年的北京生活，使得馬驊詩作中的現實感進一步增強。那種現實感繼續摻雜江湖感，馬驊自詡“蓋世界浪子班頭”，他混跡于被描述為一種嶄新傳奇的互聯網產業與由水庫下游的寫作者構成的文化圈的匯流之處，直至深感厭倦與失落。他的詩藝是在焦慮不安中誕生的，并在北京得以進一步充實。馬驊彼時的詩歌，介乎詩與生活的似與不似之間，類似現代藝術那種執意前往尚無固定價值觀的模糊區域進行自我定位的努力。他寫下自傳一般的《邁克的真實生活》，以及名義上寄送友人，實則酬唱時代的眾多詩篇。那些富于感性筆觸的作品，松散而模糊，但無一例外，傳遞出對于自身存在的強烈窘迫之感。                毫無疑問，德欽地區的藏族民歌影響了馬驊《雪山短歌》的創作。《雪山短歌》的形式、意象、意境、情感模型、抒情手段……都賦予了馬驊的詩作一種截然不同于往昔的氣象——而那往昔，不過是數月之前的北京生活。
       馬驊失蹤之后（2004年6月20日晚，他搭乘的吉普車，在由德欽縣城返回明永村途中，墜入瀾滄江，車里有粉筆，有啤酒，前者他給孩子們買的，因為他即將離開德欽，后者是藏族司機送給他的禮物），被其嵌入《我最喜愛的》一詩中的幾句藏族民歌流布甚廣，有人甚至誤以為那便是馬驊的原作——“我最喜愛的顏色是白上再加上一點白/仿佛積雪的巖石上落著一只純白的雛鷹；/我最喜愛的顏色是綠上再加上一點綠/好比野核桃樹林里飛來一只翠綠的鸚鵡。”而實際上，那幾句民歌只是馬驊隨手借來的他者視角，真正的用意，卻是與其對話——四行引用之后，尚有一行收尾，方是馬驊著墨所在：“我最喜愛的不是白，也不是綠，是山頂上被云腳所掩蓋的透明和空無。”
       馬驊不甘寂寞，因為他懷有強烈的自我意識，他始終在金庸筆下的俠客式自由，與整個西方世界賴以存在的現代性的自由之間，尋找可能交匯的一點。2003年9月下旬，我和幾個朋友在中甸古城的一處客棧等待馬驊，其中一位朋友希望加入藏歷水羊年的轉山隊伍，馬驊翻越白馬雪山，風塵仆仆前來迎接。午后一點，馬驊現身：沖鋒衣，登山包，一撇小胡子，近視鏡上夾著墨鏡片。我們正在吃飯。馬驊并不與任何人寒暄，坐下就吃。問他洗不洗手，他說，已沒了那臭毛病。
       強烈的自我意識驅動的表演性，就像一枚煙幕彈，一如既往的煙幕彈，使得接近馬驊的人，難以完全領悟德欽的生活對于這樣一位青睞生活中的戲劇性的“浪子班頭”的真實影響，亦即一處自然與神性渾然一體的巨大場域，對于一位客居于此的熟稔現代的青年知識分子的真實影響，更何況，他還是一位置身水庫下游卻依然懷有語言抱負的嚴肅詩人。        沒錯，馬驊愛開玩笑，游戲人生，但對于詩歌，他很嚴肅，甚至過于嚴肅。“蓋世界浪子班頭”的詩歌與遠游皆出乎對于幻想的尋找，幻想需經由語言或足跡證實，方可據為己有。戒除洗手的臭毛病，便是經由足跡證實，并據以為私的一種關于他者的幻想，一種自我意識的圈地舉動。而《雪山短歌》，那些干凈簡潔的形式感，那些洗得干干凈凈的形式感，卻是一位水庫下游的詩人，為了尋求漢語詩歌的解決之道，對于作為他者的另一種文化母體，所展開的一次無可奈何的草船借箭。
       《雪山短歌》當然能夠讓人聯想起從陶潛到王維的傳統，但陶潛或王維的詩篇賴以成立的文明樣式卻已不復存在，那些詩句，已是歷史博物館中紅外線守護的瓷器，否則馬驊也沒有必要動身前往遙遠的他者，不僅挪借活生生的自然，也挪借活生生的神性乃至佛性：“云腳所掩蓋的透明和空無”。
       包括未竟稿，《雪山短歌》計有三十七首，定稿每首五行。對于馬驊來說，這不是一個很高的產量，而且，《雪山短歌》的主要篇目多作于客居德欽的早期與中期。有人以“極簡主義”解讀《雪山短歌》，我認為這是一種誤讀?！堆┥蕉谈琛沸问胶唵危^不屬于祛除意義的后現代的“極簡主義”，而是恰恰相反，這是一疊不乏自我意識與表象實體的質樸之歌，它向遙遠的傳統致敬，僅祛除粗鄙而非意義——它僅試圖祛除那一種失去來源，進而失去自由的語言的粗鄙。
       《雪山短歌》本應只是馬驊生命中途的一頁?！堆┥蕉谈琛返诌_的明澈，亦絕非這位詩人必然的終點，也許草船借箭之后，他有理由涉足更為壯闊的文明遠游。
       然而，意外的失蹤改變了一切。讀者難免不會帶有“后期作品”的期待審視這些作品。作為讀者，我們只能停在這里，一任馬驊撂下詩篇，抽身離去，而后與此無關。